|
|
Ярская-Смирнова Е.Р.
СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ГЕНДЕРНЫХ ОТНОШЕНИЙ |
|
| В социокультурном анализе гендерных
отношений важное место отведено анализу репрезентаций. Дело в том, что
типы идентичности, в том числе, и гендерной, специфические для данной социальной
общности и данного времени, входят в так называемую репрезентативную культуру
общества, которая, в свою очередь, организует ориентацию и поведение людей
в повседневной жизни.
Это означает, что типы гендерной идентичности могут наблюдаться в повседневной жизни, а утверждения о них - верифицироваться или опровергаться обычными людьми, здравым смыслом. Идентичность, с одной стороны, подчеркивающая уникальность индивида, занимает, с другой стороны, есть социальный продукт, относительно стабильный элемент социальной реальности. Типы гендерной идентичности, характеризующие половую принадлежность, сексуальные предпочтения, пересекаясь с профессиональным, семейным, образовательным, расово-этническим, экономическим и другими статусами, занимают определенное место в универсуме символических предписаний, в когнитивном путеводителе жизни. Аналитические проблемы, которые высвечиваются в репрезентации гендерных отношений - это, во-первых, социальное определение той или иной гендерной идентичности, отделяющее тех, кто допущен, а кто вытеснен на периферию или за пределы социальной приемлемости. Во-вторых, - вопрос о том, каким образом в репрезентациях оформляются гендерные различия в различных социальных сферах, как очерчиваются границы, как сравниваются между собой и характеризуются группы в отношении друг к другу. В этой связи, например, интересны стратегии, сохранившиеся в научных и художественных текстах с прошлого по сей день и репрезентирующие культурные практики гендерных отношений, те или иные паттерны сексуальности, образцы феминности и маскулинности как экзотическое, с диапазоном от эротического до странного, устрашающего и сверхъестественного. В этой статье речь пойдет о сексуальности как социальном конструкте и некоторых образцах ее репрезентации. В самом общем смысле "сексуальность" обычно означает биологически укорененный внутренний инстинкт или импульс (фрейдовский концепт либидо), сексуальную ориентацию индивида (гомосексуальность, гетеросексуальность) или сексуальную идентичность ("ее сексуальность", "его сексуальность"). Однако в современных феминистских работах понятие сексуальности относится не только к индивидуальным эротическим желаниям, практикам и идентичностям, но также к дискурсам и тем социальным условиям, которые конструируют эротические возможности в данное время, здесь-и-теперь. Поэтому то, что определяется как эротическое, сексуальное, не является жестко фиксированным. Многие сексологи на Западе, феминистские авторы и социологи сегодня отказываются от универсалистского толкования сексуальности в пользу социального конструкционизма (1). Гендерные отношения социальны: мужское и женское начала конституируются в связи с культурным и социальным контекстом, становясь порой заложниками социальных идеалов и норм. То, что мы вкладываем в такие понятия, как "быть женщиной в японской культуре" или "семейная жизнь в России", "равенство полов в Швеции", включает совокупности образцов поведения, навыков, обычаев, весь тот фон социокультурных практик, ориентирующих нас в обращении с людьми, понятиями и предметами и позволяющих ставить и достигать определенные цели. На фоне этих общих для той или иной культуры практических навыков развиваются идеологии и ценности профессиональных и иных сообществ (2). Каждая из таких культурных практик подразумевает момент классификации, оценивания, или, говоря словами М.Вебера, наделения ограниченного сегмента бессмысленной неупорядоченности смыслом и значением с точки зрения людей. Тем самым происходит одновременный и реципрокный (обратимый, взаимный) процесс упорядочения, иерархизации социальных отношений и культурной легитимации, оправдания существующих иерархий. Речь идет о социальном конструировании неравенства путем оформления и закрепления образцов и образов социальной структуры в репрезентативной культуре общества. Эти образы воспринимаются как должное, не подлежащее сомнению, и все последующие возможные вариации сравниваются, подравниваются, нормируются в соответствии с закрепленным каноном. Поэтому так трудно бывает осознать, что биологическая сексуальность - всего лишь набор возможностей, которые никогда не осуществляются без влияния человеческой социальности. Понятия феминности, маскулинности, семьи, родительства, детства культурно специфичны и порой очень сильно отличаются от ролей, предписанных им другими культурами, и уж конечно, не являются чисто биологическими производными. Дело в том, что сексуальные возможности тела интегрированы в широкий спектр социальных контекстов: в одних культурах не артикулируется связь между сексуальным актом и зачатием, тогда как другие культуры признают секс только в его репродуктивной функции (3). Секс и сексуальность формируются в социальной интеракции в соответствии со смыслами, приписываемыми культурой, и внутренними, субъективными смыслами индивидов. Согласно П.Бергеру (4), если термином "нормальность" называют то, что является антропологической необходимостью, тогда ни сам этот термин, ни его антоним неприменимы к многообразию форм человеческой сексуальности. Тогда вряд ли можно вызвать в воображении какой-либо образ, который бы не соответствовал тому, что в той или иной культуре является нормой или по крайней мере считается естественным. Вместе с тем, стереотипы и мифы, ссылающиеся на биологические факторы, являются самыми стойкими и порождают большую часть дискриминационных практик исключения. Вебер считал, что контраст такому типу сексуальности, как "трезвый сексуальный натурализм крестьянина" (5) представляет именно эротика, и она же становится объектом регуляции со стороны священства и рыцарского конвенционализма. Сублимирование сексуальности в эротику и сознательно создаваемую внеповседневность Вебер связывал с универсальной рационализацией и интеллектуализацией культуры, к тем же основаниям можно отнести и цензуру, запрет на эротику как бесплодную, или непрокреативную, форму сексуальности. Что же такое современная сексуальность? Еще одна область, в которой реализуются практики исключения? Или мишень социальной интервенции, средство организации и контроля, символическая территория, ценность которой в том, что она позволяет упражняться во власти и утверждать порядок? Главное, видимо, в том, что за последние несколько столетий сексуальность приобрела необычайную значимость в социальном и политическом плане, в отличие от предшествующего периода (6). В свою очередь, это выводит нас на обнаружение разнообразных практик, которые формировали и воспроизводят по сей день современную сексуальность, позволяют состояться человеческим идентичностям и отношениям, действуя на широком континууме от семейных и родственных связей, оформляющих сексуальную и гендерную ориентацию на уровне индивида, до трансформаций социальной структуры общества. Кроме того, среди последствий рационализации культуры, по уже упоминавшейся мысли Вебера, большую роль играет возможность осуществления социального контроля через сферу сексуального, приватного, интимного. Сфера сексуального, в особенности за последние двести лет, постоянно подравнивалась под четко определенную норму развития от детства и до старости и благодаря имеющемуся тщательному описанию всех возможных девиаций, организации педагогического контроля и медицинского лечения; и вокруг всего этого моралисты, а особенно медики создали целый тезаурус отвращений. То, как Фуко оценивает контроль над сексуальностью в истории Европы, адресовано и некоторым нашим современникам, ученым, пекущимся об утверждении "идеальной семьи": "Было ли это чем-то другим, как не средством абсорбции всех бесплодных удовольствий, в пользу генитально фокусированной секуальности?"(7). Смысл этого контроля, по Фуко, состоит в том, чтобы обеспечить рост населения, воспроизвести рабочую силу, увековечить форму социальных отношений; короче, конституировать сексуальность, которая была бы экономически полезной и политически выгодной. Те же, кто не подпадает под общепринятую норму, изолируются, избегаются, подвергаются исключению. Иное, нетипичное, другое - так мы очерчиваем границу между собой и не-собой, убегая от чужаков, изгоняя их из "нашего" мира, но, одновременно, нуждаясь в них для собственной идентификации, определения себя посредством отличения от того, чем не являемся. Инаковость подобна загрязнению - угроза идентичности, приходящая извне, по словам Юлии Кристевой (8), угроза сложившемуся порядку вещей. В то же время, как отмечает Мэри Дуглас (9), изоляция, очищение, избегание, наказание преступлений - вещи одного порядка, представляющие собой попытку наложить систему на изначально "нечистый" опыт, придать ему порядок, осмысленность в соответствии с тем, что требует от человека культура, общество, стереотипы мышления и действия. Вот тут-то и содержится загвоздка: ведь если не распознать, не расколдовать эти требования тождества как сконструированные социально, то очень легко принять их за "естественные", стало быть, универсальные, неизменные, заданные раз и навсегда. Сфера интимности, сексуальности, приватности, вся сфера семьи и любых проявлений нетипичности, индивидуальности превращается в полигон борьбы за норму, где главным критерием служит социальная полезность, а не достоинство человека. Если свойство тождественности присваивается набору единиц, считающихся членами категории, то, очевидно, социальное тождество присваивается и фиксируется институтами. Социальные институты сегодня все чаще трактуются как организаторы информации, причем, чем более институты кодируют ожидания, тем с большей эффективностью контролируется неопределенность. При организации информации в упорядоченное множество срабатывает принцип аналогии. Леви-Строссом был привнесен образ мыслителя как бриколера, ремесленника-любителя, который использует все, что под рукой, для осуществления трансформаций в рамках запаса мебельного репертуара. Бриколаж, согласно Леви-Стросу, характеризует примитивное мышление. В форме интеллектуальной игры savage mind разворачивается целый спектр магических параллелей и инверсий, с развитыми трансформациями в пределах запаса аналогий. Интеллектуальный бриколаж обнаруживается и в современном обществе. Аналогии можно увидеть везде и повсюду. Но там, где аналогия подходит под структуру власти или высокого положения, там социальный паттерн усиливает логические паттерны. Социально основанные аналогии приписывают несоразмерные атрибуты классам понятий и нагружают их политическим и моральным содержанием. Так, аналогия комплементарности правой и левой руки с дополнительностью полов предоставляет мощный ресурс политической иерархии. Иными словами, социальные классификации, оперирующие главным образом бинарными противопоставлениями мужской/женский, наш/не-наш, организуют восприятие социального мира и при определенных условиях реально могут организовать сам этот мир. Поведение стремится подходить под институциальную матрицу: ведь если нужная степень координации достигнута, беспорядок и путаница исчезают (10). Наведение порядка на символической территории достигается путем очищения, исключения тех элементов, которые нарушают привычный ход вещей. По известному убеждению, чем более замкнута культура, тем менее толерантно относятся к иным, нетипичным, и наоборот. Однако более глубокий анализ социальных отношений на микроуровне убеждает, что исключение, скорее всего, является базовым принципом современной повседневности. По мысли Л.Г.Ионина (11), сегодня все социальные отношения основаны на процедуре типизации, кроме тех форм, что называются диффузными формами социальности, и к ним, например, относятся любого рода не-типологизируемые объекты, люди, взаимодействия, любого рода интимность, мистический опыт, переживания религиозных культов, а также взаимодействия, предполагающие глубокую телесную вовлеченность (скажем, смерть тела или любовное соитие). Указанные формы опыта, согласно этой точке зрения, лежат вне группового нормирования; они вне нормы, если они все же типологизированы и институциализированы, то лишь поверхностно. Однако пребывание на общей социальной территории связано, как говорит нам Парсонс, не только с принятием общих норм, но и насильственными гарантиями порядка. Социальные институты для того и осуществляют типологизацию людей, отношений, объектов (классифицируют или, по М.Дуглас, присваивают социальное тождество), чтобы осуществлять контроль и гарантировать устойчивость властных отношений. При этом, рассуждает А.Ф.Филиппов (12), если бы нормы в полном смысле осознавались людьми, отношение к ним было бы в полном смысле когнитивным. Действующий относился бы к ним как к элементу ситуации, предоставляющей разные возможности выбора. Но действующий именно не осознает норм, они для него нечто самоочевидное, taken-for-granted. Возможно, что какой-то глубинный пласт, подлинное содержание, суть человеческих форм опыта остаются нетипологизированными и неинституциализированными, в отличие от повседневных взаимодействий и форм опыта, которые типологизацией фактически исчерпываются. Во всяком случае, эту надежду не оставляют творческие личности со времен "Эроса и цивилизации" и "Одномерного человека". Здесь легко привести аналогии с художественным образом, достаточно популярным в литературе и искусстве 1970-х гг.: романтический бунтарь-одиночка в попытке отречься от "старого мира" социальности изолируется, словно в коконе, в отношениях интимности, к тому же еще и отказываясь от культурно-одобряемых форм сексуального опыта ради перверсий как возврата к естеству. Прекрасный пример такого образа дает фильм Б.Бертолуччи "Последнее танго в Париже". Появление фильма этой картины в 1972 г., совпавшее по времени с выходом шведского фильма "Уроки любви", вызвало целую бурю негодования пуритански настроенной Европы, в особенности Британии, где под давлением общественности кинопрокатчики привлекались к суду. Пазолини, назвавший фильм "предательством культуры" (13), был неожиданно точен в своем определении. Бертолуччи в этой, лучшей своей работе использовал язык сексуальности в качестве катализатора, демонстрируя мифическую способность людей начать и прожить новую жизнь, отказавшись от того, чем они были прежде. "Последнее танго" - о неуловимости нашего присутствия в настоящем, где можно жить лишь в объятиях прошлого. Метафора навоза на ботинках - репрезентация всего того, от чего невозможно убежать, надругательства, боли человеческих отношений, замкнутой, ограничивающей социальности. "Танго" использует эмоциональный экстремизм любовной истории как язык, только для того, чтобы выставить обвинение буржуазной идеологии за разрушение и эксплуатацию любви. Даже адюльтер, показывает Бертолуччи, институциализируется в "буржуазной" семье. Поиск аутентичности приводит героя к изоляции от внешнего мира: квартира на улице Жюля Верна подобна субмарине капитана Немо, кокону, или утробе, в которой осуществляется тщетная попытка героев регрессировать к естественному состоянию и свободе (14). Здесь очевидно влияние идей Маркузе о достижении истинного освобождения и счастья через "ниспровержение сексуальной тирании гениталий" и возврат к полиморфной детской извращенности. "Сегодня борьба за жизнь, борьба за Эрос - это политическая борьба", - писал Г.Маркузе в "Эросе и цивилизации" (15). Отрицание прокреативной функции секса в перверсиях репрезентирует бунт против социальных институтов, утверждающих и гарантирующих патриархальный порядок. Политический радикализм Бертолуччи проявляется и в том, как он работает против традиционного нарратива мелодрамы. Картины Ф.Бэкона (1909-1992), постмодернистского художника, отказывающегося работать в жанре традиционного нарратива, - эпиграф к фильму Бертолуччи и эквивалент кинематографического выражения эмоций, внутреннего мира героя. Оба художника создают образ боли, где, по словам Бэкона, следует изображать не крик, но ужас, вызвавший крик, тогда репрезентация крика будет более успешной (16). Мучительная борьба как традиционный атрибут маскулинности, ярко представлена в работах Бэкона и Бертолуччи, однако мужское страдание репрезентируется ими крайне амбивалентно. Вообще, традиционная конструкция маскулинности преследует четыре цели: стабильность, контроль, действие и производство. Для того, чтобы проанализировать репрезентацию маскулинности у Бэкона, которого цитирует в своем фильме Бертолуччи, нам потребуется точка зрения Р.Барта на отношения Я/Другой не как формосозидающие (Бахтин), а как "потеря себя". На первый взгляд, точка зрения Барта близка к позиции Бахтина. У обоих субъективное переживание себя определяется позицией собственного тела в мире и очень ограниченной перспективой этого тела, которая имеется у субъекта. В процессе идентификации, или создания Я, другой имеет огромную власть над субъектом в силу своей способности репрезентировать тело субъекта. Однако, в соответствии с версией Бахтина, это отношение зависимости субъекта от другого любящее и желанное, тогда как у Барта эта зависимость причиняет боль, даже умерщвляет: ведь субъект не может видеть себя никак иначе, кроме как в образе. Репрезентируя свое тело, субъект вынужден ограничиваться репертуаром телесных имиджей, созданных другим. Культурная конструкция маскулинности, вытекающая из традиции, центральной для западного искусства, может быть названа косвенной. Это традиция обнаженного женского тела, объекта пристального мужского взгляда, визуального фетиша западной культуры. Нагота, предполагающая пассивность, уязвимость, безвластная и анонимная, - это состояние женщины и равняется всему женскому, феминному. Тот факт, что Бэкон изображает нагих мужчин вместо женщин, есть свидетельство стратегии разоблачения традиции, лишения ее силы. Там, где Бэкон изображает женщин, функция зрителя - быть объектом вуайеризма. Нецелостные тела мучают, пытают зрителя, не отпускают его, они активны и получают удовольствие, раздевая зрителя своим взглядом. Так и нагота Марии Шнайдер в фильме отнюдь не эротична. Неиллюстративное искусство, которое представляют Бэкон и, во многом, Бертолуччи, действует вначале на ощущения, вызывая чувства, и затем постепенно перетекает в изложение факта. Излюбленные метафоры Бэкона - зеркало и двойник как другой, метафоры проблематичной идентичности - используются и в фильме Бертолуччи. Треснувшее зеркало в квартире - лишь поврежденное отражение реальности, а в сценах диалогов практически всегда присутствуют некие отраженные другие - напоминания о прошлом, социальном контексте настоящего. Брандо и любовник жены сидят в одинаковых купальных халатах, репрезентируя тождественность человеческих отношений, ограниченных рамками социальной системы доминации; спутанные тела теряют свою отдельность в агрессивном сексуальном насилии. Конвульсии тела и расколотость Я, тождественность образов - выразительные средства, общие для обоих художников. В работах Бэкона маскулинность предстает как конвульсивный маскарад. Несмотря на кажущуюся исключительность драматизма страданий и насилия в его работах, мужской маскарад представлен как игра детей, переодетых мужчинами. "Две сидящие фигуры" - двое мужчин, идентично одетых в черные костюмы, белые рубашки, галстуки и шляпы. Одежда здесь прежде всего означает, символизирует маскулинность, вызывая ассоциации с такими супермаскулинными типами, как гангстеры или бизнесмены. Тот факт, что мужчины одеты идентично, может сам по себе выглядеть как знак маскулинности. Искусственность мужского маскарада настойчиво акцентируется у Бэкона там, где одежда отсутствует. Что же касается Бертолуччи, то он, работая над фильмом, фактически идентифицирует себя с Брандо; по его словам, показать Брандо обнаженным - все равно, что обнажиться перед камерой самому. Однако сам факт отсутствия наготы Брандо, контрастирующий с постоянным мельканием в кадре ягодиц Марии Шнайдер, хотел этого Бертолуччи или нет, срабатывает как деконструкция маскулинности: боязнь быть разоблаченным в собственном бессилии совершенно очевидна. В работах Бэкона репрезентация мужского тела не утверждает маскулинную идентичность. Напротив, его работы вновь и вновь убеждают в социальной конструируемости маскулинности. Репрезентации мужских Я, которые мы видим на картинах, не придают форму мужским фигурам. В триптихах Бэкона, как и в "Танго", отсутствие маскулинной субъектности приводит к тому, что она теряет все свои субстанции. Брандо, супермаскулинный в начале фильма, постепенно регрессирует, теряя свою мужественность, умирая в седой и анонимной утробе Парижа. В конце фильма он - такой же изношенный и никчемный, как та жевательная резинка, которую он вынимает изо рта перед смертью и прилепляет под перила балкона. Бунтарская попытка американца найти свободу в эротизированной утопии обречена: социальность берет верх, и персонаж Брандо превращается в обывателя, никому не нужного со своими консервативными патриархатными ценностями. Функции контроля и революционной активности передаются женскому образу. Критика, склонная расценивать этот фильм как мелодраму, не заметила выраженных черт альтернативной нарративной структуры. Представленные критикой обвинения режиссеру в деградации образа женщины, психоаналитической конструкции характеров и преувеличении власти имиджа Брандо, с его хемингуэевски мощной маскулинной доминантностью, базируются на чересчур прямолинейном восприятии картины, на свойственной обыденному сознанию нарративизации визуального ряда. В то же время фильм не только представляет собой постмодернистский pastiche американского и французского кино новой волны 1950-х, но деконструирует культурные концепции мужской и женской ролей. Мужское тело не демонстрирует здесь никаких знаков стабильности, контроля, действия или продукции. Репрезентации в визуальной культуре (кинематограф, живопись, реклама, медиа), дискурсы институциональных форм знания (например, медицине, психиатрии, сексологии, социологии, теологии) влияют на социальные представления, направляя повседневные социальные практики, и тем самым конструируют саму сексуальность и субъекты сексуальности. Сегодня, спустя более двухсот лет после автобиографических "Признаний" Руссо (1782 г.), персональные нарративы о сексуальных желаниях, истории, рассказанные людьми о собственной жизни, сексуальных фантазиях, переживаниях или трагедиях со страниц беллетристики или иллюстрированных журналов, в "ток-шоу" или документальных проблемных передачах, стали неотъемлемой частью современной культуры. Язык сексуальности, используемый в личном интервью (17) или в художественном произведении, как мы это увидели на примере фильма Бертолуччи, всегда содержит в себе напряженное противостояние микроструктур индивидуального опыта и макроконтекстов социальности.
ЛИТЕРАТУРА
|
| Обложка | От редактора | Часть 1 | Часть 2 | Часть 3 | Авторы |
Copyright©
Кафедра социальной работы и авторов, 1999.